Современные рекламные издания, желая расширить аудиторию, предлагают набор дефиниций на любой вкус и одаривают нас удивительными жанровыми характеристиками вроде "музыкально-биографическая трагикомедия-боевик с элементами эротики и чёрного юмора". Первоначально свобода определений торжествовала в афишах и телепрограммах, но впоследствии эпидемия щедрости распространилась на редакторов и критиков, не имеющих непосредственного отношения к рекламе, и проникла в справочники и энциклопедии.
"Википедия" жанровое своеобразие фильма Кирилла Серебренникова "Лето" ограничила тремя характеристиками: музыкальный фильм, фильм-биография, драма.
Любители музыки найдут здесь много песен; поклонники Цоя, Гребенщикова и Науменко увидят их среди действующих лиц, а ценители драматического киноискусства сосредоточатся на личных и социальных коллизиях героев.
Первое из определений не оспаривает никто.
Второе вызвало немало нареканий, прежде всего со стороны некоторых прототипов персонажей фильма.
Произведение, герои которого носят имена реальных людей, должно безупречно интерпретировать их характеры в любых, в том числе гипотетических ситуациях. "Школьный роман" Виктора Цоя и Натальи Науменко — реальный или нет — на фоне знаменитой в рок-культуре триады "секс, наркотики, рок-н-ролл" выглядит почти невинно. Но только почти: приверженность доктрине не освобождает от "человеческих, слишком человеческих" чувств и реакций, и хорошие отношения героям удаётся сохранить вопреки ситуации.
Люди, знавшие музыкантов лично, говорят, что никакого романа не было, и находят много других неточностей. Справедливость упрёка относительна: личное участие в событиях, подобно оптическому прибору, дарует точное видение деталей в ущерб целостности восприятия. Так, дожившие до 1925 года участники восстания на броненосце "Потёмкин" не приняли одноименный киношедевр Эйзенштейна из-за попавших в кадр неправильно завязанных морских узлов.
Я не был знаком ни с одним из действующих лиц, не изучал их биографий, не знаю, существовал ли в действительности любовный треугольник, поэтому достоверность этой истории меня не занимает — я не разбираюсь в морских узлах.
Поведение героев, независимо от того, отражает экранная коллизия реальные события или возникла по воле сценариста, воспринимается как естественное и вызывает сопереживание, благодаря которому только и возможен подлинный драматизм. В "Лете" личный конфликт, при формально маркируемых "жертве" и "злодеях", не превращает их в нравственных антагонистов и мало отражается на авторских и зрительских симпатиях. В любом случае они хорошие ребята, противостоящие унылому советскому быту и официозу. И в этом противостоянии грань добра и зла гораздо более отчётлива.
Художественное произведение живёт по собственным законам. Творец свободен в их выборе, но однажды сделав его, обречён неукоснительно им следовать. Поэтому замечания о фильме, переводящие обсуждение в плоскость шукшинского "Хреновина, так в жизни не бывает!" из рассказа "Критики" в конечном итоге бьют мимо цели. Серебренников неоднократно подчёркивает условность своего "кинодейства", используя те же приёмы, что, например, Линдсей Андерсон в эпохальном "О, счастливчик!".
И всё же разговор о "жизненной правде" фильма "Лето" представляется уместным.
Во время изображаемых в фильме событий мне было девятнадцать, и рок-н-ролл значил для меня и моих друзей чрезвычайно много. Все свободные деньги я тратил на пластинки с этой музыкой, а с чужих пластинок, переписав их на кассету, списывал всю сколь-либо осмысленную информацию. Среди друзей были и такие, кто списывал выбитый на виниле номер.
Рок-н-ролл был для нас учителем жизни.
Он был современен, свободен, создавался почти ровесниками и, что особенно ценно в юности, говорил обо всех проблемах открыто и прямо.
Популярность рока в СССР периода упадка была феноменальной, и режим не мог ничего этому противопоставить. Порождённый государственной монополией хронический дефицит эффективно решал проблему сбыта промышленных товаров, но навязать нематериальные ценности было значительно сложнее.
Советская эстрада выродилась вместе с идеологией и перестала звать "в сабельный поход" ещё при Сталине. Она вообще никуда не звала, ни к чему не призывала, была вялой, пустословной и, независимо от возраста исполнителей, маразматичной, как сама эпоха. Естественный процесс угасания совпадал с идеологической установкой: в 70-е годы двадцатого века от советского гражданина требовалась не вера в неизбежность коммунизма, а её формальное обозначение. Благодаря государственному контролю в СМИ "песни советских композиторов" слышали все, но мало кто их слушал, а с появлением в каждой семье радиоприёмников, проигрывателей и магнитофонов выяснилось, что народ записывает что угодно, но не Кобзона и не Лещенко.
Во втором эпизоде фильма Лёня ведёт Виктора Цоя на пляж знакомиться с Майком Науменко, и по пути они натыкаются на группу "культурно отдыхающих" глубоко советских граждан, "глубинных людей" в современной терминологии. Режиссёрский взгляд с точностью криминалиста фиксирует взаимную непроницаемость двух миров. Этот фрагмент, завершающийся цитатой из "Андрея Рублёва", оказался для меня решающим.
Рок-н-ролл раздвигал занавесы, опрокидывал барьеры и, освобождая нас от тоскливой реальности, дарил "невыносимую лёгкость бытия". Лёгкий, предельно искренний, он возвращал исконный смысл стёршимся от бесконечного повторения простым словам. Так в сказках живая вода воскрешает умерших.
Именно поэтому он расценивался в СССР как угроза.
Рок-н-ролльная субкультура, как и население страны в целом, были по преимуществу аполитичны. Разница заключалась в том, что у нас был свой символ веры, удерживавший нас от лицемерных признаний. Активное неприятие совка в нашей среде не было всеобщим — для большинства он просто был совсем неинтересен и отчаянно скушен. Проблема была в том, что он упорно не желал оставить нас в покое.
Комсомолу и органам госбезопасности требовалось не только привести лошадь к водопою, но и заставить её пить. Розовая водичка традиционной советской эстрады для этого не годилась. Необходимо было придумать нечто несуществующее в природе, вроде безалкогольного самогона.
Идеологи и КГБ пошли привычным путём создания симулякров — так появились вокально-инструментальные ансамбли, или ВИА. В них рекрутировали наиболее податливых и бездарных рокеров, оставили им электрогитары и ударные установки, разрешили носить слегка удлинённые причёски и немного расклешённые брюки, копировать фрагменты мелодий западных групп, при этом вежливо предложили играть потише, двигаться поменьше, улыбаться побольше, инструменты на сцене не жечь, не ломать и петь одобренные тексты о романтике строительства заводов и железных дорог, а о любви и весне упоминать в обязательной связке с комсомолом.
Подлог частично удался. Я знал несколько человек, предпочитавших "Самоцветы" и "Голубые гитары" западным рок-группам, но таких людей было относительно мало, и интерес к ВИА не преодолевал возрастную планку в 14 лет.
Для рок-сообщества ВИА сыграли роль прививки и абсорбента: они очистили субкультуру от людей, восприимчивых к фальши, и способствовали выработке антител у остальных. Благодаря им мы научились распознавать любые симулякры: от телевизионного патриотизма до попсовых кандидатов в лидеры оппозиции вроде Богданова, Прохорова или Собчак.
К 1981 году ВИА исчерпали симуляционный потенциал, ГБ пришлось искать новые способы решения проблемы, и она открыла ленинградский рок-клуб, в стенах которого развёртывается часть действия фильма. Возможно, затея имела некоторый бюрократический смысл: за рокерами стало легче следить, высвободилась часть агентуры, проще стало писать отчёты и т.п., но КПД эффективности непосредственной работы с музыкантами остался стремящимся к нулю: приручить рок-группу не проще, чем поймать солнечного зайчика; сразу по окончании дрессировки она неизбежно превращалась в ВИА, а её бывшие поклонники находили новых кумиров среди менее уступчивых музыкантов, и всё надо было начинать заново.
Через пару лет власти утомились и решили совсем перекрыть рокерам кислород. Музыканты, не имеющие диплома о специальном образовании, лишились возможности выступать даже в ресторанах, в результате стороны противостояния вернулись к исходной точке: властям осталась их эстрада, нам — английский рок.
Спустя три с лишним десятилетия всё повторится, и российских реперов будут собирать в Думе. Очевидно, в этом есть какое-то непонятное свойство природы: вино переходит в уксус, Чичерина — в Королёву, Скляр — в Кобзона, а против Кирилла Серебренникова возбудят уголовное дело и посадят под домашний арест.
Но герои его фильма об этом не знают. Они живут настоящим, в котором с ними солнце, девушки, вино, песни и — свобода.
Рок-н-ролльная максима гласит — "живи легко, умирай молодым". Не знаю, насколько осознанно её исповедовали герои фильма, но заключительные титры с аподиктичной неумолимостью подтверждают её истинность.
